Künstler-Alchemisten – Die Geschichte einer Hassliebe?!
27 Mär

Künstler-Alchemisten – Die Geschichte einer Hassliebe?!

Eine weitere Reise in die Kulturgeschichte der Alchemie und tiefe Einblicke in die komplexe Beziehung zwischen Künstlern und Alchemisten. 

In der Dunkelheit zeichnen sich die Konturen eines Alchemisten ab. Stolz präsentiert der dunkelhaarige Mann dem Betrachter einen Alembik – einen alchemistischen Destillierhelm. Wie ein fertiges Kunstwerk hält er das Gefäß in Händen, als wolle er auf das erfolgreich vollbrachte Opus magnum aufmerksam machen (Abb. 1).

Jedoch handelt es sich hier nicht um das Porträt eines Alchemisten, sondern um das eines Künstlers. Es ist Luca Giordano selbst, der sich hier als Alchemist inszeniert.[1] Künstlerporträts gibt es viele – zumeist zeigt sich der Meister mit Pinsel und Palette vor seiner Leinwand oder aber auch mit seiner fertigen Skulptur. Ein klassisches Beispiel ist das Selbstporträt Lorenz Strauchs (Abb. 2).

Abb. 2: Lorenz Strauch, Selbstbildnis im Alter von 60 Jahren, 1614, 43,5 x 52,5 cm, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Foto: Georg Janßen

Solche Porträts sind Ausdruck des neuen Künstlerselbstverständnisses in der Frühen Neuzeit. Strauch zeigt sich selbstbewusst mit seinem Handwerkszeug und dem Material, aus dem auch das zu betrachtende Gemälde geschaffen wurde.[2] Giordano verzichtet auf die klassischen Attribute des Künstlerporträts und präsentiert sich bewusst nicht als Maler, sondern als Alchemist. Wie ist diese Selbstdarstellung zu verstehen? War Giordano etwa selbst als Alchemist tätig? Welche Verbindung besteht zwischen Kunst und Alchemie? Ist die Malerei gar als Alchemie zu verstehen, sodass Farbpalette und Alembik in den Händen des Künstlers austauschbar werden? Werfen wir zunächst einen Blick auf das Verhältnis von Kunst und Alchemie.

Die Verschwisterung der beiden Disziplinen blickt heute auf eine lange Geschichte zurück. Im alten Ägypten war die Alchemie Bestandteil der Kunsttechnologie.[3] Die ältesten bekannten Zeugnisse dieser engen Verbindung sind die sogenannten Leiden und Stockholm Papyri – auf Papyrus niedergeschriebene Rezepturen aus dem 3. Jahrhundert n. Chr. mit Anleitungen zur Imitation wertvoller Materialien wie Metalle und Edelsteine, aber auch zur Textilfärbung.[4] Nicht von ungefähr kommt also die Bezeichnung der Alchemie als «Große Kunst» oder als «Königliche Kunst.»[5] Auch später blieben die Praktiken von Künstlern und Alchemisten einander in vielerlei Hinsicht ähnlich. Es verband sie weiterhin die Arbeit mit Materie, die von beiden in gewisser Weise «transmutiert» und «veredelt» wurde. Beide beanspruchten das demiurgische Moment der Schöpfung für sich, wodurch sie sich in einen Wettstreit mit Gott und der Natur begaben – eine Debatte, die bis in die Antike zurückzuverfolgen ist.[6]

Die Gemeinsamkeiten zwischen Künstlern und Alchemisten boten jedoch auch die Grundlage für einen gegenseitigen Wettstreit, denn beide wollten die größtmögliche Annäherung an die Natur für sich selbst beanspruchen.

Die Künstler warfen den Alchemisten Hybris vor und verlachten das Ziel der Goldherstellung. Die meisten bildlichen Darstellungen der Alchemie zeigen daher den Scharlatan in seiner Sudelküche und sollten als ein moralisches Negativbeispiel fungieren.[7]

Abb. 3: Adriaen van Ostade, Ein Alchemist, 1661, Öl auf Eichenholz, 34 x 45,2 cm, National Gallery, London

Ein Beispiel ist das Gemälde Adriaen van Ostades (Abb. 3), das einen ärmlichen Alchemisten in einer düsteren Werkstatt vor einer Feuerstelle beim Laborieren zeigt. Der vergebliche Versuch, Gold herzustellen, hat die Familie, die stillende Mutter ist im Hintergrund der Kammer auszumachen, in Elend und Armut gestürzt. Die von Ostade verwendete Bildform ist nur ein Beispiel von vielen und war vor allem in der niederländischen Druckgrafik und Genremalerei ein beliebtes Sujet.[8]

Die Alchemisten stellten die kunsthandwerkliche Praxis im Gegenzug als «schlechte Alchemie»[9] dar. In ihren Augen vermochten es die Künstler lediglich, Stoffe oberflächlich zu verändern und andere Materialien zu imitieren. Es war der Vorwurf der bewussten Täuschung, dem sich Künstler ausgesetzt sahen.

Abb. 4: Giovanni Stradano, Die Alchemisten, 1570-75, Studiolo des Francesco I. de Medici, Palazzo Vecchio, Florenz.

Ein Grund für diese in der Frühen Neuzeit aufkommende Rivalität war das Buhlen um die Gunst derselben Mäzene.[10] Die Fürstenhöfe des 16. und 17. Jahrhunderts waren die Hochburgen von Kunst- und Alchemiepraxis – allen voran das Florenz der Medici (Abb. 4)[11] und der Prager Hof unter Rudolf II.[12] Dort versammelten sich Künstler und Alchemisten gleichermaßen und standen in den Werkstätten in engem räumlichen Kontakt.

Von vielen Künstlern weiß man, u.a. dank der Künstlerviten des Malers und Kunsthistoriographen Giorgio Vasari, dass sie sich für die Alchemie interessierten und sie sogar selbst praktizierten. Ein bekanntes Beispiel und heute Teil der Legende um den Künstler ist Jan Eycks Erfindung der Ölmalerei.[13] Obwohl längst erwiesen ist, dass diese Maltechnik nicht auf den niederländischen Meister zurückgeht, hat sich der Mythos vom Künstler-Alchemisten hartnäckig gehalten.[14] Neben van Eyck sollen auch Cosimo Rosselli[15] und Parmigianino[16] der Alchemie verfallen gewesen sein und so ihren finanziellen Ruin besiegelt haben.

Prominentester Alchemiekritiker aus dem Lager der Künstler ist Leonardo da Vinci. In seinen heute erhaltenen und mehrere tausend Seiten umfassenden Manuskripten lassen sich diverse Äußerungen über die Alchemie finden. Immer wieder wirft er den Alchemisten Habgier und wissenschaftliche Ignoranz vor und kritisiert die zum Scheitern verurteilte Suche nach dem Stein der Weisen.[17] Nichtsdestotrotz lobt er die nützlichen Errungenschaften, die die Alchemie hervorgebracht hat und von denen auch er als Künstler profitieren konnte. So wendete Leonardo auch selbst alchemistische Praktiken an. Es sind einige Zeichnungen von Destillierapparaten erhalten, die auf eine große Experimentierfreudigkeit des Universalgelehrten schließen lassen (Abb. 5).

Abb. 5: Leonardo da Vinci, Destillierapparat, Cod. Atlanticus, fol. 912r.

Leonardo habe, so Ladislao Reti, das Destillationsverfahren maßgeblich geprägt und spätere Entwicklungen antizipiert. Zudem gehe die Entdeckung des Acetons auf ihn zurück.[18]

Leonardos Verhältnis zur Alchemie muss also differenziert betrachtet werden. Während er spekulative und am eigenen Profit orientierte Praktiken verachtete, befürwortete er erkenntnisorientierte und empirische Vorgehensweisen durchaus. Alchemie ist also nicht gleich Alchemie, sondern muss in «richtige» und «falsche» Formen der großen Kunst unterschieden werden.[19]

Eine Mittlerfunktion zwischen Kunst und Alchemie nimmt Paracelsus ein. Mit seinem «Liber de imaginibus» hat der Schweizer Arzt und Alchemist «den (…) ersten umfassenden Bildertraktat in deutscher Sprache»[20] verfasst und damit bereits lange vor der Etablierung der akademischen Kunstwissenschaften einen Beitrag zur Bildwissenschaft geleistet. In einer anderen Schrift vergleicht er das Handwerk mit der Alchemie – jede Art der menschlichen Kunst im weitesten Sinn sei eine Form der Alchemie:

«Ein alchmist ist der becke in dem er so brot bacht, der rebman in dem er so den wein macht, der weber in dem das er tuch macht. also was aus der natur wachst dem menschen zu nuz, derselbige der es dahin bringt, dahin es verordnet wird von der natur. der ist ein alchemist.»[21] Vielleicht ist das Paracelsus-Porträt (Abb. 6) von Peter Paul Rubens, eine Kopie nach Quentin Metsys, als Hommage an die Lehren des Schweizers zu verstehen.[22]

Abb. 6: Peter Paul Rubens, 1615-1618, Öl auf Holz, 77,5 x 54,5 cm, Königliches Museum der Schönen Künste, Brüssel

Rubens selbst sah seine Malerei ebenfalls als Alchemie, die der der Goldmacher jedoch überlegen war. So berichtet Joachim von Sandrart in seiner «Teutschen Academie der Bau- Bild- und Mahlerey-Künste» von einer Begegnung zwischen dem Maler und einem betrügerischen Alchemisten, der ihm zu viel Reichtum verhelfen wollte. Rubens habe daraufhin geantwortet:

https://www.aurorapharma.com/administrator/index.php?option=com_k2&view=item#

«Ihr komt allein um 20. Jahr zu spat/ dann um selbige Zeit schon hab ich durch den Pensel und die Farben den rechten wahrhaften Lapidem Philosophicum gefunden.»[23]

Der Malprozess wird somit zum alchemistischen Opus, das fertige Werk zum lapis philosophorum und der Künstler selbst zum Alchemisten, der den Scharlatan gekonnt in seine Schranken weist.

Kommen wir zum Selbstporträt von Luca Giordano zurück. Vor der beschriebenen und zugegebenermaßen nicht immer unproblematischen Beziehung zwischen Kunst und Alchemie stellt das Porträt ein eindeutiges Bekenntnis zur Alchemie dar. Wie Rubens es bereits rhetorisch getan hat, tauscht Giordano in seinem Gemälde schließlich auch visuell Pinsel und Palette gegen den Alembik ein. Interessant ist die Farbgebung seines Mantels, der an der Schulter aus drei verschiedenfarbigen Stoffen zusammengenäht zu sein scheint. So wie die Kleidung des Paracelsus im Porträt von Rubens zeigt der Mantel Giordanos die alchemistischen Farben Schwarz, Weiß und Rot, möglicherweise eine Anspielung auf die drei Stufen des alchemistischen Opus, nigredo, albedo und rubedo. Dass die Kunst in Analogie zur Alchemie betrachtet werden muss, wird somit nicht nur durch die Identifikation des Künstlers mit der Figur des Alchemisten illustriert, sondern auch durch die Verwendung der Farben, die der Künstler-Alchemist mit seinem Pinsel gekonnt transformiert und so sein Opus magnum erschafft.

Abbildungsnachweis

Abb. 1: https://pinacotecabrera.org/en/collezione-online/opere/ritratto-di-un-chimico-autoritratto-di-luca-giordano-in-veste-di-chimico/

Abb. 2: http://objektkatalog.gnm.de/objekt/Gm429

Abb. 3: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/adriaen-van-ostade-an-alchemist

Abb. 4: Muccini, Ugo: Le Sale dei Priori in Palazzo Vecchio, Florenz 1992, S. 105.

Abb. 5: http://www.leonardodigitale.com/

Abb. 6: https://www.fine-arts-museum.be/nl/de-collectie/peter-paul-rubens-portret-van-paracelsus

  • [1]Siehe hierzu: Kerssenbrock, Dedo von: Kat. 25, in: AK: Kunst und Alchemie. Das Geheimnis der Verwandlung, hg. v. Sven Dupré, Düsseldorf (Kunstpalast) 2014, S. 77.
  • [2]Hirschfelder, Dagmar: Handwerk und Wissenschaft. Zum Künstlerverständnis in der Frühen Neuzeit, in: Renaissance, Barock, Aufklärung. Kunst und Kultur vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, hg. v. Daniel Hess und Dagmar Hirschfelder, Nürnberg 2010, S. 244-255.
  • [3]Principe, Lawrence M.: Eine praktische Wissenschaft. Die Geschichte der Alchemie, in: AK: Kunst und Alchemie. Das Geheimnis der Verwandlung, hg. v. Sven Dupré, Düsseldorf (Kunstpalast) 2014, S. 20-35, S. 21.
  • [4]Jensen, William B.: The Leyden and Stockholm Papyri. Greco-Egyptian Chemical Documents from the Early 4th Century AD, Cincinnati 2008.
  • [5]Völlnagel, Jörg: Alchemie. Die königliche Kunst, München 2012.
  • [6]Siehe hierzu: Newman, William R.: Promethean ambitions. Alchemy and the quest to perfect nature, Chicago, Bristol 2005.
  • [7]Da Costa Kaufmann, Thomas: Kunst und Alchemie, in: AK: Moritz der Gelehrte. Ein Renaissancefürst in Europa, hg. v. Heiner Borggrefe, Weserrenaissance-Museum Schloss Brake 1997, S. 370-384, S. 373.
  • [8]Brinkmann, Abraham A.: De alchemist in de prentkunst, Amsterdam 1982.
  • [9]Newman 2005 (wie Anm. 6), S. 118.
  • [10]Newman 2005 (wie Anm. 6), S. 119.
  • [11]Valentina Conticelli (Hrsg.): L'alchimia e le arti. La fonderia degli Uffizi da laboratorio a stanza delle meraviglie, Florenz 2012. Der dunkelhaarige Mann im rechten Vordergrund (Abb. 4) stellt Francesco I. selbst dar, der sich nachweislich alchemistisch betätigte.
  • [12]Purš, Ivo und Karpenko, Vladimír (Hrsg.): Alchemy and Rudolf II. Exploring the secrets of nature in central Europe in the 16th and 17th centuries, Prag 2016.
  • [13]Gründler, Hana und Wenderholm, Iris (Hrsg.): Giorgio Vasari. Das Leben des Paolo Uccello, Piero della Francesca, Antonello da Messina und Luca Signorelli, Berlin 2012, S. 66.
  • [14]Whitney, William: La légende de Van Eyck alchimiste, in: Alchimie. Art, histoire et mythes. Actes du 1. colloque international de la Société d'Etude de l'histoire de l'alchimie, hg. v. Didier Kahn und Sylvain Matton, Paris und Mailand 1995, S. 235-248.
  • [15]Dombrowski, Damian, Hoff, Michael und Zeller, Anja (Hrsg.): Vasari, Giorgio. Das Leben des Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Cosimo Rosselli und Alesso Baldovinetti, Berlin 2010, S. 70f.
  • [16]Matteo Burioni (Hrsg.): Giorgio Vasari. Das Leben des Parmigianino, Berlin 2009, S. 32.
  • [17]Siehe beispielsweise: Corpus degli studi anatomici, fol. 50v, fol. 113r.; Cod. Atlanticus, fol. 207v; Codice Forster II, fol. 92v.
  • [18]Reti, Ladislao: Le arti chimiche di Leonardo da Vinci, in: La chimica e l'industria 34, 1952, S. 655-667, S. 666.
  • [19]Der Florentiner Dichter und Historiker Benedetto Varchi sollte in der Mitte des 16. Jahrhunderts eine Differenzierung zwischen wahrer, falscher und sophistischer Alchemie vornehmen. Er veröffentlichte dies in seiner „Questione sull’alchimia“ (1544).
  • [20]Möseneder, Karl: Paracelsus und die Bilder. Über Glauben, Magie und Astrologie im Reformationszeitalter, Berlin 2009, S. 5.
  • [21]Paracelsus: Das Buch Paragranum (1530), zit. nach: Smith, Pamela: The Body of the Artisan. Art and Experience in the Scientific Revolution, Chicago 2004, S. 286.
  • [22]Zu Rubens und Paracelsus siehe: Meganck, Tine: Rubens on the human figure. Theory, practice and metaphysics, in: AK: Rubens, a genius at work. The works of Peter Paul Rubens in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium reconsidered, hg. v. Joost Vander Auwera, Brüssel (Königliches Museum der Schönen Künste) 2007, S. 52-64, S. 57.
  • [23]Sandrart, Joachim von: Teutsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künst, Nürnberg 1675 / 1679 / 1680, II. Theil, III. Buch, S. 292 (Wissenschaftlich kommentierte Online-Edition, hrsg. v. Thomas Kirchner, Alessandro Nova, Carsten Blüm, Anna Schreurs und Thorsten Wübbena, 2008–2012), http://ta.sandrart.net/-text-515 (Abrufdatum: 07.01.2019).
Corinna Gannon

Corinna Gannon, M.A., studierte Kunstgeschichte an der Goethe-Universität in Frankfurt am Main und schloss ihr Studium mit der Arbeit «Evelyn De Morgans The Love Potion. Die Alchemie-Rezeption in der englischen Malerei des 19. Jahrhunderts.» ab. Derzeit ist sie Doktorandin am Kunstgeschichtlichen Institut in Frankfurt am Main bei Prof. Dr. Jochen Sander und dissertiert zu Kunst und Alchemie am Hof von Kaiser Rudolf II.

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